Por: ♥Anaitat♥Twittear

Este vídeo está corriendo como la pólvora por Whatsapp. Un 'turista' baila como Michael Jackson frente a una tamborrada. El tambor mayor se enfada y reacciona expulsándolo. ¿Será cierto?

                

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RHYTHM Magazine. Julio 2010

Fue el mayor artista de su generación, una superestrella sin igual.

¿Cómo fue tocar la batería para Michael Jackson?

Por David West

En noviembre de 2006, Michael Jackson pasó por los cuarteles generales de Guinness World Records en Londres para recibir la cantidad sin precedentes de ocho premios. Incluido al Vocalista más Joven en alcanzar las listas de singles de Estados Unidos por sus éxitos con los Jackson 5, el Artista Mejor Pagado de Todos los Tiempos y al de Más Éxito del Mundo del Espectáculo de Todos los Tiempos. El álbum Thriller pasó un tiempo record de 37 semanas a la cabeza de las listas de USA. En la historia del pop, Michael Jackson fue un titán. En tributo al Rey del Pop, hemos rastreado a los bateristas que tocaron los ritmos que sacudieron las discotecas de todo el planeta.

John ‘JR’ Robinson ya había establecido sus credenciales en el funk y el soul con su banda Rufus antes de trabajar con Michael. El as de las sesiones, Leon ‘Ndugu’ Chancler tocó en Thriller junto al fallecido y genial Jeff Porcaro. Ricky Lawson (fallecido el 23 de diciembre de 2013) y Jonathan ‘Sugarfoot’ Moffett fueron dos baterías de directo de Michael. Ricky tocó en Bad y Dangerous Tour, mientras que Jonathan se unió a Michael en HIStory Tour y volvió al redil para los ensayos de lo que se convertiría en This Is It. Finalmente nos reunimos con el maestro de la percusión, Bashiri Johnson, que se unió a Jonathan en la sección rítmica para This Is It.

JOHN ‘JR’ ROBINSON

Michael había hecho un puñado de discos en solitario durante el tiempo en que todavía estaba tocando con los Jackson 5. Sin embargo fue Off The Wall en 1979 el que estableció a Michael como un legítimo artista en solitario y una superestrella. El hombre detrás de la consola en ese disco fue el legendario productor Quincy Jones. Después de terminar MasterJam con Rufus y Chaka Khan, Quincy preguntó a JR si estaría interesado en añadir algunos sonidos (overdubs) en otro álbum que estaba grabando, y JR accedió. Poco sabía de la importancia de lo que estaba por hacerse cuando llevó su batería al estudio ese día.

Sin tener idea de que iba a hacer historia, JR llevó su equipo de batería Gretsch al estudio de grabación de Allen Zentz. “Estaba detrás de donde está ahora Record Plant en Hollywood, cerca de Santa Monica Boulevard”, recuerda JR. No era una gran habitación y había una vieja consola Harrison. La sala de pistas no era más amplia pero era más rectangular. Las baterías estaban directamente en la esquina derecha y ese panel de madera en la pared tras ellas para difuminar el sonido.

“Llevamos mis baterías al estudio un jueves y estábamos solo yo, Quincy en la cabina y Bruce Swedien, el ingeniero, y creo que Michael estaba dentro”, dice JR. Pusieron la primera canción, “Girlfriend”, de Paul McCartney. Toqué unas notas y las clavé. Ellos me dijeron: “¿Quieres tocar otra canción?” y dije: Claro. Entonces pusieron “It’s The Falling In Love”, de David Foster y Carol Bayer Sayer, y la clavé también, así que hice ambas en unas tres horas. Pude verles hablar detrás del cristal y dijeron: “¿Qué haces el lunes?”, contesté: “Nada”, y dijeron: “¿Quieres volver y grabar el resto del disco?”.

El lunes, JR volvió al estudio y conoció a Greg Phillinganes, un músico de sesión de primera fila que tocó los teclados para Michael y llegaría a convertirse en su director musical de gira. Juntos grabaron en una cinta “Don’t Stop ‘Til You Get Enough”.

“Recuerdo bien mientras la grabamos, el sentimiento que tuve de que acabábamos de grabar un Número Uno”, dice JR. “Es un sentimiento interesante. A veces sabes que estás tocando una pieza que es basura y otras sabes que estás haciendo historia en tiempo presente. Es asombroso. Michael estaba allí y estaba exultante”.

Off The Wall fue grabado en un periodo de unos cuatro meses, según recuerda JR. “Tenían grandes presupuestos. Era un tiempo maravilloso para la industria musical”, dice. “Todo el mundo estaba saliendo del sonido disco de los 70, en el que grupos como los Bee Gees habían dejado el listón muy alto, Quincy era como nuestro instructor. Estábamos Greg Phillinganes y Bobby Watson al bajo, o Louis Johnson y el fallecido David Williams a la guitarra, y yo. Generalmente era ese equipo. Quincy traía cañones como Michael Boddrick o Ian Underwood tocando sintetizadores, pero nunca vi a esos chicos. Siempre eran tan sólo los cuatro principales. Quincy nos sentaba y nos decía: “Escuchad, sé que estáis acostumbrados a hacer discos, pero yo quiero diez éxitos. No quiero un éxito y nueve fracasos. Quiero diez éxitos”. Nos mirábamos unos a los otros y decíamos: “Está bien, ¡ok!”. Y eso es lo que sucedería”.

ROCK WITH YOU

Varias figuras clave se unieron para hacer de Off The Wall el éxito en que se convertiría. Quincy y Michael fueron esenciales en el proceso, pero no menos importantes fueron el ingeniero Bruce Swedien y compositores como Rod Temperton, quien contribuyó con el tema “Rock With You”.

“Rod era un gran compositor. Todos nos reunimos en LA exactamente al mismo tiempo gracias a Quincy, lo que fue extraordinario”.

“Alrededor de una semana después, Quincy me preguntó: ‘¿Por qué no llamamos a tu banda (Rufus) y grabamos el próximo tema?’ y resultó ser “Rock With You”, así que con Bobby Watson en el bajo y Hawk Wolinski al teclado, fue Rufus quien grabó “Rock With You”, la mejor canción de Michael, en mi opinión”.

“Quincy me mira y dice: ‘JR, quiero que te inventes un acompañamiento que esté asociado para siempre con esta canción’. Lo miro y digo: ‘Wow, no vas a presionarme, ¿verdad?’ Rod tenía una demo y de ahí saqué una idea. Y lo que hice fue combinar un triplet con un 16th note accent y me inventé la intro. Puedes preguntar a cualquier profano de cualquier parte del mundo, cuando escuchan esa parte ni siquiera tienen que escuchar el resto de la canción, saben que es ‘Rock With You’”.

Steve Porcaro tocó la batería en ‘Human Nature’, que también co-escribió, y en ‘The Girl Is Mine’, ‘Beat It’ y ‘The Lady In My Life’.

LEON ‘NDUGU’ CHANCLER

Ndugu Chancler ya había trabajado antes con Quincy Jones en las sesiones con Donna Summer, Patti Austin y George Benson, por tanto ya tenían una buena relación de trabajo.

“Él trataba de hacer un álbum más fuerte que “Off The Wall”, que había vendido 10 millones de copias, y trataba ir un poco más lejos de esas cifras. Tenía la idea de que todas las canciones fueran fuertes, cada una de ellas”, explica Ndugu.

Ndugu cree firmemente que, aún con la relevancia de Quincy Jones, el álbum no habría ido el clásico que fue sin todas las personas involucradas agrupando su talento.

“Fue un completo trabajo de equipo. Era Michael Jackson, el supertalento y el compositor, Quincy Jones, el visionario productor que hizo este disco abordándolo desde una perspectiva diferente, Bruce Swedien, el maestro del sonido que llevó a buen puerto toda esa tecnología en un álbum en que hubo un matrimonio entre creatividad y tecnología y la combinación de la calidad de los músicos y de las canciones, todo junto lo convirtió en un super proyecto. Nadie por sí solo hizo ese proyecto, fue la fuerza colectiva de toda la gente involucrada”, dice Ndugu Chancler.

Para las sesiones de Thriller, Ndugu tocó un kit Yamaha Custom de madera de jacaranda y platillos Paiste 602. Se dio cuenta rápidamente que a Bruce le gustaba mantener cada sonido de la batería tan aislado como fuera posible mientras permitía a Ndugu tocar el set entero.

“Bruce tenía esa almohadilla que encaja al frente de la batería y el micro se cierra en torno a ella. También tenía una pantalla guía que ponía en el soporte del micro del tambor que bloqueaba las pérdidas desde el címbalo hasta el micro del tambor”.

“Grabamos las baterías en una grabadora analógica de 16 pistas, sólo las baterías”, explica Ndugu, ya que captura la calidez y el peso de las baterías mejor que el sistema digital.

“Cada noche llegaba y hacía un tema, aunque un día hice dos: “P.Y.T.” y “Baby Be Mine” y después en una sesión hice “Billie Jean” y en otra “Thriller”. En la época en la que hicimos ese álbum funcionaban tres estudios al mismo tiempo, porque Michael estaba trabajando también en E.T. Storybook. Los instrumentos de viento y sintetizadores los hacían en otro y yo hacía mis overdubs de baterías en otro diferente”.

Pensando en retrospectiva sobre lo que hizo tan especial el sonido de este álbum, dice Ndugu: “Creo que es uno de los mejores sonidos que he escuchado en mi vida y la razón es porque fue la primera vez y una de las pocas veces que he escuchado las baterías en directo y percusión programada tocando exactamente lo mismo en sincronía, sin usar Pro Tools y dándole a cada una su propia personalidad. Lo que se escucha es una percusión programada y batería en directo tocando juntas en todo el álbum”.

A lo largo del proceso, Ndugu se quedó impresionado por la dedicación y pasión de Michael.

“Entré una noche y estaba grabando unas vocales en la oscuridad del estudio”, recuerda. “Yo no sabía que estaba allí hasta que dijo: ‘Déjame repetir esa parte de nuevo’. Sonaba fantástico, pero lo que aprendí de aquello es que estaba totalmente metido en la música y ya se sabía todas las letras. No tenía que leerlas, ni que verlas. Se dejaba llevar por lo que sentía su espíritu y sonaba genial”.

‘MALO’ HASTA LA MÉDULA

Las baterías en Bad son una mezcla entre sonido directo y programado.

John JR Robinson: “Me decían: ‘Queremos grabar toda la canción en 12 minutos’, y no quiero ningún acompañamiento, añadía Quincy. “Joder, esto parece una audición de James Brown”, pensé. En primer lugar, “Bad” no tiene tanta dificultad, pero cuando estás durante nueve minutos haciendo el mismo ritmo, tu mente empieza a divagar. Lo mismo pasa con las demás, como “Smooth Criminal”. No es una melodía fácil de tocar durante mucho tiempo a la batería sin acompañamientos. “The Way You Make Me Feel” tampoco es un ritmo fácil de tocar durante largo tiempo con los triplets en el hi-hat.

Por si esto no fuera suficiente reto, muchos temas estaban en el esqueleto, musicalmente hablando, cuando JR puso su parte.

JR: “No escuché ni las melodías ni las letras. Se podría comparar a una sesión japonesa de los 80, teníamos temas sin nada en ellos. Los guitarristas especialmente decían: ‘No sabemos qué tocar’, porque no había ni una referencia melódica, ni siquiera estribillos.

Había un tema que hice y no entró en el álbum llamado “Apocalypse Now” para el que escribí seis minutos y medio de ritmo militar. Llevé a Don Williams, el hermano de John Williams, Dan Greco y a Bob Zimmitti y grabamos cuatro field snares, cuatro piccolo snares dos sets de piatti y una ‘gran casa’. Era un ritmo muy hip pero no entró en el álbum, lo que me molestó un poco”.

Ndugu Chancler: “Lo más divertido es que en las sesiones de Thriller toda mi parte eran overdubs, pero en Bad hicimos ‘I Just Can’t Stop Loving You’ como una sesión en directo, con todos juntos, incluido Michael. Estábamos todos en la misma sala en Westlake, Santa Mónica. Cuando digo en directo me refiero a piano, bajo, batería, guitarra y vocales, todos juntos.

En ese ambiente no había guardaespaldas ni seguridad dentro del estudio. Allí Michael era un tipo normal. Nos sentábamos y comíamos juntos, charlábamos y él era uno más entre los músicos.

Para mí, Quincy fue un supertalento como productor. No sólo fue un gran productor sino que tenía también psicología para producir en equipo. Una de las cosas que aprendí fue no tener miedo de aprovechar las oportunidades y a seguir mi propio ejemplo. Esas fueron las mejores cosas que aprendí de trabajar con Quincy, Bruce y Michael, seguir tu propio ejemplo y no tener miedo. Ellos hacían lo que sentían que debían hacer y crearon tendencias”.

RICKY LAWSON

“Mi primer trabajo para Michael fue una canción que hice para él y sus hermanos llamada “Things I Do for You”, del álbum Destiny. Un amigo mío, Greg Phillinganes, con quien crecí en Detroit, Michigan, estaba produciendo el proyecto. Me llamó para tocar la batería y esa fue mi primera experiencia tocando con Michael y la familia Jackson”.

“Eran buenos chicos. Siempre han sido muy amistosos, amables y gente de mucho talento. Saben lo que quieren y se rodean de gente con talento para ayudarles a conseguirlo”.

En 1983 Ricky Lawson se reunió con Michael para el tema “Say, Say, Say”, del álbum Pipes of Peace de Paul McCartney. Fue el segundo dúo de ambos después de “The Girl Is Mine”.

“Estábamos Michael, el ingeniero y yo. Entramos allí y la dejamos hecha en una sesión, unas tres horas y media. El estudio era Hollywood Sound.

En aquel tiempo a la gente le gustaba el sonido de las baterías. No eran todo percusiones programadas. Querían buena calidad de sonido y necesitaban a alguien que les ayudara a grabar la idea que Michael tenía en su cabeza. Era como un tom tom indio. La canción acabó siendo un éxito”.

“Mientras estaba en una sesión en casa de Tito se dieron cuenta de que el chico que iba a tocar la batería en el Bad Tour no podía regresar a tiempo y me pidieron sustituirlo. Les dije que sin problema en absoluto. Acabé haciendo toda la gira y después Michael se tomó un descanso e hizo el álbum Dangerous. Hice esa gira también y acabé siendo el Director Musical”.

Esa responsabilidad adicional la llevó confortablemente sobre sus hombros, porque cuando se hizo cargo del show la maquinaria ya estaba bien engrasada.

“Tú sabes lo que tienes que hacer, sé lo que él quiere. Me decía: ‘Hey Rick, necesito conseguir esto’. ‘Ok, vamos a por ello’. Tienes el escenario, las coreografías, la iluminación, el sonido, le tienes a él, la pirotecnia y todo lo demás. Es mucha gente involucrada y no te puedes volver demasiado loco porque la cadena es muy larga respecto a lo que puede pasar cuando Michael añade cosas al show. Normalmente añadía algunos pasos nuevos tan solo. Cuando dejamos la ciudad está todo dispuesto y no se puede divagar demasiado porque no hay mucho tiempo para ensayar del modo en que a él le gusta ensayar. Vas allí, haces lo que tienes que hacer, ensayas duramente y todo marcha por sí solo”.

Según Ricky, los ensayos eran no aptos para cardiacos.

“En los días de Bad y Dangerous Tour, Michael se enfadaba muchísimo cuando no podía ensayar lo suficiente. Hacíamos tres shows al día con las luces, la pirotecnia y el vestuario porque quería asegurarse de que todo funcionaba y nadie saldría herido. Ensayaba siete horas al día y después teníamos ensayos técnicos porque había que programar todo lo necesario para tocar esas canciones. Los ensayos eran más duros que el concierto. Te pagan la mitad que en el concierto pero trabajas más duro.

Eran muy intensos porque había mucha gente involucrada en distintos aspectos; luces, sonido, escenario, estar en el lugar correcto para no caerte por un agujero, asegurarte de que no te quemas con algún efecto pirotécnico porque estás en el sitio incorrecto. Así que eran muy intensos. Disfrutaba de ellos porque es un buen trabajo, pero te vas a casa, cuando era la hora de irse a casa, y es otro mundo con el que tienes que lidiar. Llevar a los niños al colegio por la mañana, los deberes, pagar las facturas, todo eso, y después volver a empezar de nuevo otro día”.

Una clave para la actuación en directo era reproducir los sonidos de batería procedentes de las grabaciones originales de estudio. Michael tenía acceso a las grabaciones originales -master tapes- para que los músicos pudieran tener acceso directo a la fuente original.

“Yo tenía una repisa llena de muestras -samplers- hechas por Akai y lo que hacíamos era samplear el sonido original y los tocaba ambos, una batería acústica con un trigger o una almohadilla”.

En directo, Michael no era la clase de chico ‘cara a cara’, pero no necesitaba serlo porque tenía uno de los mejores teclistas del planeta, Greg Phillinganes. Greg conocía la música mejor que ellos. Sabíamos cual era el momento.

La música no era tan elaborada, pero ver a Michael frente a ti te podía descolocar. Muchas veces me quedaba mirándolo y se suponía que debía estar tocando. Hacía un trabajo fenomenal”.

El equipo de Ricky era un Remo, y a pesar de la prevalencia de triggers y samples, para ciertos temas simplemente tocaba la batería acústica.

“‘Human Nature’ se tocaba con la verdadera batería, todos los temas de los Jackson 5 se hacían con baterías reales. “Wanna Be Startin’ Somethin” también. Me figuro que la mitad del show se hacía con baterías reales y la otra mitad eran triggers y cosas de esas. ‘Thriller’ era con batería real y era uno de mis temas favoritos, así como ‘Rock With You’”.

JONATHAN “SUGARFOOT” MOFFETT

SHAKE YOUR BODY

Otro baterista que acompañó ampliamente a Michael en sus giras es Jonathan “Sugarfoot” Moffett y, como Ricky, empezó su trabajo con él cuando todavía formaba parte de los Jacksons. Jonathan era miembro de un grupo de Nueva Orleans llamado The Money Band, cuando su forma de tocar atrajo a Jermaine Jackson, quien le invitó a ir a Los Ángeles en 1979 a través de Alfred Guillard, cantante de The Money Band.

“Llegué hacia mediados de enero e hice una audición para los Jacksons el 21 de febrero, casi un mes más tarde”, recuerda Jonathan.

Después de tocar algunos temas de los Jackson 5 le pidieron tocar “Shake Your Body”.

“Cuando empezamos a tocar “Shake Your Body” en la audición, todo el mundo en la sala empezó a mirarse entre sí y a susurrar con una sonrisa en sus caras, y yo pensaba: ‘Oh, no, debo estar tocando mal’.

Después de cerca de un minuto siguiendo el ritmo, Randy Jackson se acercó y me detuvo. Le dije: ‘¿qué he hecho mal?’ y él contestó: ‘Tengo que ver esto de nuevo’. Yo pensaba: ‘Se están riendo de mí. Debo haberlo hecho fatal’.

Tocamos de nuevo y me volvieron a parar. Todos en la sala se reían y yo pregunté: ‘¿qué hago mal? ¿la estoy fastidiando?’. Y Randy dijo: ‘No, no entiendes lo que pasa. La canción fue grabada en tres partes y nunca se han tocado todas a la vez. El baterista Ed Greene tocó el ritmo básico. Dos y cuatro en la base y el tambor, después, en una pista separada hizo la parte del hi-hat. Después, en una tercera toma se añadieron los tambores y aquí estás tú tocándolo todo al mismo tiempo, y nadie más podría tocarlo así, sin perderte nada’. Yo me quedé alucinado y lo único que dije fue: ‘¿y por qué no?’. Esa era siempre mi mentalidad. Todos estaban impresionados y fue cuando me dijeron: Eres nuestro batería, ‘Sugarfoot’”.

Jonathan hizo tres giras con los Jacksons, tocó en directo para Janet y estuvo en el HIStory Tour con Michael, y en la que hubiera sido This Is It.

“Desde el primer show tuvimos una conexión creativa. Podía sentir lo que iba a hacer. Le observaba tan detenidamente que sabía cómo golpear apropiadamente para acentuar y hacer dinámicos sus movimientos. Yo era el que hacía los efectos en vivo para él y eso le gustaba.

Después del primer concierto me llamó a su habitación, yo estaba preocupado por si la había fastidiado. Ese fue el paseo más largo hasta su habitación. Me llamó y dijo: ‘¿Cómo sabías que iba a hacer ese movimiento?’ Le dije: ‘No lo sé. Pude sentirlo’. Dijo: ‘Ok, pero cuando hice ese giro y me paré de repente, ¿cómo sabías cuándo iba a pararme?’ Le dije: ‘Te miraba con mucha atención y pude sentir intuitivamente lo que ibas a hacer’. Me dijo: ‘Me gusta eso. Sigue haciéndolo. Nunca dejes de hacerlo. Es magia’. Desde entonces tuvimos una química especial”.

“Michael me permitía alguna libertad creativa. Podía aportar pequeñas expresiones y él no decía nada, le gustaba porque yo sabía los límites y no los traspasaba. Intentaba ser disciplinado pero añadiendo algo de color aquí o allá o cambiaba una base muy ligeramente para hacerla más funky, como en ‘Smooth Criminal’, si escuchas la base de batería, en la mayor parte es exactamente como en el disco pero le añadí un ritmo escalonado que la hace más funky”.

“Lo que ves en TII es lo extraordinariamente bien que sonaba la banda ensayando desde la primera semana de mayo hasta el 15 de junio, lo que es bastante extraordinario para tan corto espacio de tiempo. Pensábamos que lo habíamos conseguido y entonces Michael y los bailarines llegaban al día siguiente y decían: ‘Va a haber un cambio en cada canción’. Intentaban que todo el show durara dos horas y media y por eso cada día teníamos que recordar los cambios.

Estoy destrozado porque nunca podré tocar estas canciones de nuevo. Todo un capítulo de mi vida se ha terminado; el libro se ha cerrado. Tocar esas canciones con cualquier otro nunca será como tocarlas con Michael. Fue una experiencia única en la vida”.

BASHIRI JOHNSON

“Mi situación era realmente única porque yo era el primer percusionista de directo que estarían en la banda de Michael Jackson, aparte de Randy en los Jackson 5, que tocaba las congas, no hubo realmente un percusionista en directo. Creo que la razón por la que me llamaron fue porque puedo interpretar los sonidos del disco y hacerlos más contemporáneos. Tuve que tocar esos sonidos y hacerlos sonar vivos y frescos.

Por ejemplo en “Billie Jean”, Paulinho Da Costa tocaba la cabasa en ella. Yo podría haber tocado simplemente una muestra de una pequeña cabasa, pero no sería algo grande, y cuando actúas con Michael Jackson quieres que tu presentación sea grande, poderosa. Tomé la muestra original y la aumenté electrónicamente con el material que yo tenía y le di mayor amplitud. Cuando la escuchas en la película suena grande y llena, no suena diferente al disco en realidad, suena como una cabasa, pero la más grande, más sustanciosa y más contundente que puede llegar hasta la última fila”.

Bashiri recuerda a Michael muy involucrado en la música durante los ensayos. Nunca dejaba las cosas en manos de su director musical, Michael Bearden. “Pasaba mucho tiempo hablando con los guitarristas del sonido de “Black Or White”. Había un pequeño acorde que Bearden estaba haciendo un poco diferente y Michael le corregía: ‘No, fuiste demasiado rápido’. De modo que Michael estaba allí todo el tiempo haciéndonos saber cómo tenían que sonar las cosas, cuándo tenían que pasar, qué era lo que tenía que estar y lo que no”.

Según Bashiri, los ensayos eran intensos. Llamaban a los músicos a las 4 de la tarde y empezaban a poner canciones desde las 6 para producción.

“Kenny Ortega llegaba y nos contaba lo que iba a pasar en una canción en particular, en cuanto a la producción. ‘Un facsimil de la Tierra desciende del techo, habrá ángeles volando o saldrá una araña’, nos decía. Y nosotros: ‘Sí, de acuerdo, seguro’. Entonces íbamos a los ensayos reales de producción y realmente había una enorme Tierra bajando del techo y una araña enorme salía y caminaba por el escenario”.

Créditos: Click aquí

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LOS ÁNGELES (AP) — Los abogados de la madre de Michael Jackson pidieron el jueves un nuevo juicio en su caso contra la promotora de conciertos AEG Live LLC, pero se encontraron con un jurado de apelaciones escéptico que se enfocó en la relación del superastro con el médico sentenciado por provocar su muerte.

Los abogados de Katherine Jackson presentaron una apelación contra el veredicto de un jurado que concluyó que AEG Live no fue financieramente responsable de la muerte del cantante ocurrida en junio de 2009.

Sostuvieron que el juez a cargo del juicio desestimó incorrectamente alegatos de negligencia y empleo antes del juicio, y que los a jurados se les dio instrucciones y formularios equivocados para el veredicto.

El juicio duró más de cinco meses el año pasado y los testimonios se enfocaron en la relación entre Jackson, AEG y el médico Conrad Murray, quien fue sentenciado de homicidio involuntario por suministrarle al cantante una dosis letal del anestésico propofol.

Gran parte de las preguntas de los jurados de apelación se centraron en la relación de Jackson con Murray, los detalles del contrato del cardiólogo creado por AEG, y quién estaba pagado los 150.000 dólares mensuales en honorarios al médico de Jackson cuando se preparaba para su frustrada serie de conciertos “This Is It”.

El panel destacó que Murray atendió a Jackson antes de que los conciertos fueran planeados y cuestionó si los honorarios del médico podrían haber sido reembolsados por Jackson después de las presentaciones.

Los jueces asociados Sandy Kriegler y Richard M. Mosk cuestionaron cómo pudo haber sabido AEG que Murray estaba proporcionándole a Jackson propofol.

“¿Qué culpa tiene AEG de esto?”, preguntó Kriegler a la abogada de Jackson, Margaret Grignon, hacia el final de la presentación de argumentos, que duró una hora. “No entiendo”.

Mosk dijo que sería distinto si AEG sospechaba que Murray le estaba dando a Jackson analgésicos o medicamentos para inducirlo al sueño. “¿No es una exageración pasar de eso a propofol, que ya supera los límites de lo aceptable?”.

Grignon respondió que esa es una decisión que debería tomar un juez.

El abogado de AEG Marvin Putnam dijo que el caso dependía de si la promotora de conciertos pudo prever que Murray le estaba dando a Jackson propofol en la habitación del cantante. El medicamento se debe usar únicamente en hospitales.

“El mundo entero, no sólo AEG, se enteró del propofol por esta trágica muerte”, dijo Putnam al panel.

Sin embargo Grignon argumentó que AEG se entrometió en el cuidado de la salud de Jackson, permitió que el médico fijara los horarios de ensayo del cantante y controló las acciones de Murray, lo que debería ser revisado por un jurado.

“Este no es un caso en el que AEG simplemente accedió a pagar el médico personal de Jackson para que lo acompañara en una gira”, dijo Grignon.

Katherine Jackson no asistió a la sesión del jueves.

Los jueces no dijeron si emitirían un fallo. Para llegar a una decisión al menos dos jueces deben estar de acuerdo.

Fuentes: Pulsoslp